Modelo educativo_______________________________
La perspectiva pedagógica que orienta el presente proyecto de formación actoral con grado de licenciatura, encuentra su fundamento en el análisis y la comprensión del propio devenir crítico del arte del teatro y sus escuelas de enseñanza a lo largo del siglo XX-XXI.
Desde que Dalcroze, Coupeau y Stanislavski, a fines del siglo XIX y principios del XX, ponen en cuestión el anquilosamiento académico de la teatralidad historicista, de herencia tardo-romántica, que privaba en las escuelas, compañías y espectáculos de la época, básicamente centrados en los problemas de dicción, un repertorio de gestos grandilocuentes y estereotípicos de actuación, y la elaboración de aparatosas escenografías para la representación de las grandes obras de la literatura dramática, no ha cesado – por parte de los más creativos directores, actores, escritores, músicos y artistas plásticos, modernos y contemporáneos – la búsqueda de inéditas metodologías para la exploración de las capacidades psico/físicas y socio/culturales del actor, a fin de renovar los lenguajes de la expresión escénica
Como ya planteaba la estudiosa Odette Aslan, en su libro El actor en el siglo XX, al menos tres factores de tensión han presidido – y siguen presidiendo aún – la génesis polémica del arte del actor; en primer termino, la tensión entre la concentrada investigación sobre sus capacidades creativas, que implica una autosuperación, de largo tiempo y permanente, de sus límites expresivos, y las exigencias de un mercado o industria del espectáculo, sujeta a la velocidad de las modas, y que, cada vez más, se ve inserta en la dinámica competitiva de la red comunicacional mediática. En segundo lugar, la tensión oscilante entre las tendencias hacia la “literaturización” de la escena teatral – en las que domina la palabra y los ideologemas en el proceso de la representación – y las tendencias hacia una “des-literaturización” de la escena – que ponen el acento en la “presencia” psico/física de la corporalidad del actor y en el carácter polisémico [pluri-significativo] de todos los elementos que intervienen en la “maquinaria” teatral. En tercer término, la tensión provocada por la irrupción de la “diversidad subterránea” en la escena mundial, es decir, la emergencia de un abigarrado mosaico, multicultural, de manifestaciones escénicas “no-occidentales”, a menudo provenientes de tradiciones milenarias; que, decisivamente, vinieron a poner en crisis el exclusivismo etnocéntrico de los cánones estéticos europeos dominantes y su rígido sistema de división de los géneros artísticos. Cuestionamiento promovido, así mismo, por el veloz desarrollo del arte cinematográfico y de los novedosos medios técnicos de reproductibilidad de la obra de arte.
Las principales vertientes vanguardistas del teatro del siglo XX, en las que destacan directores, que a su vez han sido notables teóricos del teatro y, a menudo, actores durante etapas de su biografía-artística [como: Stanislavski, Gordon Craig, V. Meyerhold, Max Reinhardt, Adolphe Appia, Antonin Artaud, Bertolt Brecht, Jean-Louis Barrault, Lee Strasberg, S. Wispianski, Jerzy Grotowski, Eugenio Barba, Dario Fo, Tadeuz Kantor, Peter Brook, Pina Bauch, Kazuo Ōno, Robert Wilson, Ariane Mnouchkine, Richard Schechner, Peter Stein o Giorgio Strehler, entre otros], todas ellas, han problematizado, a su estilo, las tres tensiones artístico/socio-culturales antes mencionadas. De hecho, al intentar enfrentarlas, cada uno de estos hacedores y pensadores teatrales, han tenido que reinventar sus métodos de preparación del actor, sus principios de orientación y estrategias de “puesta en escena”; y con ello, lo que no es menos importante, han sentado nuevos parámetros para entender los lenguajes intrínsicos de los dispositivos constitutivos [gestualidad, voz, espacio sonoro, canto, música, arquitectura e iluminación escénica, los objetos y la espacialidad escenográfica, la palabra, el texto, el guión de acciones, vestuario, máscara y maquillaje, la danza, la acrobacia y el “truco escénico”, la improvisación, el ensayo, el performance, la dirección, la sala y el lugar del público, los emplazamientos informales, la inserción de tecnología mediática: cine, televisión, vídeo, proyecciones virtuales, etc.], que convergen en el proceso de la representación teatral, abierto como campo de posibilidades.
Las principales vertientes vanguardistas y sus protagonistas –actores, directores, productores, artistas plásticos, musicales y dancísticos – en estrecha unidad con los notables escritores que han revolucionado la dramaturgía contemporánea [del Dadaísmo y Futurismo, pasando por el Existencialismo, el Teatro Político, el Teatro del Absurdo, el Teatro Pobre, hasta el Performance, el Tanztheater, el Teatro Butoh, el nuevo Teatro de Texto, etc.] han reflexionado intensamente y transformado los medios expresivos de la escena; problematizando tanto la especificidad diferencial de sus lenguajes, como las modalidades efectivas de su conjunción en el lenguaje unitario o poética de la escena; lo que A. Artaud denominaría como: “metafísica realizada de la puesta de escena a partir de sus jeroglíficos animados.” Aportando, al mismo tiempo y necesariamente, un enriquecido arsenal de claves metodológicas y lineamientos sistemáticos para la enseñanza y el aprendizaje de un arte del actor, en extremo multifacético y propositivo, capaz de formarse en un auténtico “atletismo afectivo”, según el mismo Artaud.
La presente propuesta pedagógica se basa y nutre permanentemente de este rico y complejo arsenal heredado por las vanguardias teatrales del siglo XX, que, además, ha logrado, en algunas de sus vertientes y autores, entablar un auténtico diálogo de “inter-fertilización” creativa con tradiciones teatrales y técnicas corporales no-occidentales, del Oriente y otras culturas, o ancestrales y populares del propio Occidente [por ejemplo, el Kathakali, el Abhinaya y la danza Mohinyattam y Bharata Natyam de la India; el Teatro Nô, el Kabuki y el Bunraku del Japón; las danzas Balinesa y Javanesa; el Tai-chi chuan y la Opera de China; las danzas derviches de tradición Sufi, las danzas rituales de Norteamerica, Mesoamerica, Afrocaribeñas y Africanas; los afluentes de la Commedia dell’Arte; las escuelas de arte Circense; etc.]. En este basto y complejo campo comparativo y dialógico, como ya señalamos, resultan modélicos los Congresos celebrados por el ISTA, en los cuales, a través de Talleres prácticos y reflexiones escenológicas y antropológicas, se ha arribado a un corpus de Principios para el Entrenamiento Psico/físico del Actor.
Principios [de equilibrio “extra-cotidiano”, del movimiento de las oposiciones y de las equivalencias, de sinestesia e inteligencia espacial, de virtudes de la omisión, de posturas de la columna vertebral, de la gramática de los pies, las manos, los ojos y el rostro, de calidades de energía, velocidad, sustancias y texturas de la acción, de las fuentes de emisión y proyección vocal, de restauración del comportamiento, etc.] que pueden ser compartidos en el “Training” o entrenamiento permanente de los actores; y que en una interacción individual/colectiva, bien orientada, resultan tan flexibles, plásticos y abiertos que cualifican la “Pre-expresividad” actoral, dispuesta a construir personajes y escenas en los estilos expresivos más diversos; por supuesto, esto último, dependiendo de las proyectos estéticos y éticos concretos .
La metodología propuesta está basada en un laboratorio, ya que convoca a la investigación permanente en el area docente y el alumnado, permitiendo así una articulación de todas las materias en torno a temas y etapas muy precisas del modelo formativo.
Planteando como hilo conductor o eje vertebrador estos Principios psico/físicos de entrenamiento del actor, el modelo de enseñanza/aprendizaje de nuestra escuela organiza sus materias, tanto su Área de Talleres de práctica sistemática –con sus reglas y secuencias específicas – como su Área de Historia y Teoría del Teatro, Dramaturgía y Poética en cinco Etapas Formativas, que corresponden a los cinco años de la licenciatura:
1°- Etapa Pre-expresiva: que consiste, básicamente, en un “aprender a aprender”, que distancia al estudiante de sus hábitos de comportamiento cotidianos y de la, también, habitual consciencia de su corporalidad, para iniciarlo en la experimentación de los nuevos Principios psico/físicos, orientados al descubrimiento, fortalecimiento y liberación de sus potencialidades expresivas latentes, en vías de adquirir “presencia” escénica.
2°- Etapa de la Dramaturgía de Actor: enfocada, básicamente, hacia la comprensión de las distintas disciplinas y sus claves para la “Representación” o “Construcción de Personaje”; en ella los alfabetos iniciales de entrenamiento empiezan a convertirse en una gramática, con la que el estudiante comienza a improvisar ejercicios expresivos.
3°- Etapa Constructiva: básicamente, pone en juego los factores activos de la dramaturgía [ la del Autor o fuente textual de montaje, la del Director y la del Actor ]; se trata de la incorporación articulada del Personaje en el Montaje.
4°- Etapa de Composición: orientada a la movilización de todos los dispositivos que intervienen en la configuración de la “Puesta en Escena”; adquirir la destreza y comprensión del peso específico de cada elemento y conjunción orgánica en el proceso de simbolización de la obra teatral.
5°- Etapa Final o de Prácticas Escénicas: se concentra en el último año de la carrera, incrementando los ejercicios escénicos frente al público – los cuales, de por sí, son practicados desde el inicio y a lo largo de la carrera – cambiando su escala; se trata, ahora, la realización colectiva de un montaje o puesta en escena con el máximo de rigor profesional, implicando la logística de su despliegue como espectáculo en escenarios y ante públicos concretos. Esta etapa de práctica escénica, no sólo moviliza todas las destrezas adquiridas por el estudiante sino que, a su vez, le compromete con el desarrollo de investigaciones antropológicas que organiza la escuela, de “Trueque escénico” en comunidades concretas, explorando sus fuentes festivas de representación [ritualidad]. Y, por otro lado, estas prácticas se hallarán ligadas a la confección de su trabajo final, teórico/práctico, de Tesis, que tiene como objetivo la reflexión propositiva en torno de alguna problemática significativa para los horizontes actuales de la teatralidad.
Es necesario, señalar que las consideraciones, que han presidido, en todo momento, la programación e implementación de esta carrera de formación actoral se han basado en calibrar, con suma atención, las posibilidades energéticas o de sinergía capaces de ser desplegadas por el grupo de los estudiantes; pues, la exigencia de un continuo entrenamiento riguroso para alcanzar alta calidad, las tiene que tomar forzosamente en cuenta para mantener un justo balance, que fomente, a la vez, la capacidad creativa individual y el esencial trabajo en equipo; ambos componentes primordiales para que ocurra el fenómeno teatral.
Odette Aslan, El actor en el siglo XX. Evolución de la técnica. Problema ético. Barcelona, Gustavo Gili, 1979.
Antonin Artaud, El teatro y su doble, La Habana, Cuba, Instituto del Libro, 1969.
Eugenio Barba y Nicola Savarese, Anatomía del Actor. Diccionario de Antropología Teatral, México, SEP/INBA/Universidad Veracruzana, 1988.
